À ce jour, le voyage de Josh et Benny Safdie pendant une décennie pour réaliser le film le plus ardemment célébré de l’année a été bien décrit: Uncut Gems doit son attrait fébrile aux nombreuses années de recherche sur le terrain des Safdies dans le Diamond District de New York, à leurs pratiques et la ruse psychologique aiguisée en faisant des prix similaires, comme Heaven Knows What et Good Time, et leur assemblage impeccable de distribution et d’équipage. L’un des joueurs les plus précieux de l’équipe est le co-scénariste et co-éditeur Ronald Bronstein, qui a joué un rôle central dans l’éducation de chacun des films narratifs des Safdies depuis qu’il a joué dans leur premier long métrage de 2009, Daddy Longlegs – à ce stade, ce n’est pas Il n’est pas rare de l’entendre désigné comme le troisième frère Safdie. Ses contributions à l’architecture des films sont si vitales que si vous vous considérez comme un fan des Safdies, alors consciemment ou non, vous êtes aussi un fan de Bronstein.
Complex a récemment discuté avec Bronstein pour lui demander son point de vue sur la création de Gems, et il a également partagé une multitude de perspectives sur le cinéma en général. Il a déballé ses processus et ceux des Safdies, réfléchi au développement de leurs identités uniques en tant que conteurs, et son tempérament généralement perspicace a donné de nombreux, enfin, des joyaux. Lire ci-dessous.
D’accord, donc je sais un peu comment les Gemmes ont commencé pour les Safdies il y a 10 ans. Mais où cela a-t-il commencé pour vous?
Oh bon sang. J’avais fait papa Longlegs avec eux. Je ne dirais pas contre mon meilleur jugement, ce ne serait pas exact, mais une sorte de chose contre-phobique qui m’a en quelque sorte forcé à me plonger dans le projet. C’était super. J’avais passé tant d’années par moi-même sur le montage de mon propre film et j’avais à peine réussi à glisser jusqu’à la ligne d’arrivée avec un sentiment de respect pour soi.
Et j’étais juste totalement énervé. Je ne pensais pas que j’allais recommencer. J’étais juste, j’étais une fraude totale. Je faisais juste semblant à travers ces derniers, en faisant la promotion de ce film, en agissant comme si j’avais une carrière devant moi. Mais a été complètement créative en faillite. C’était comme, quand vous êtes un enfant et que vous êtes endormi sur le siège arrière de la voiture de vos parents et que vous pouvez sentir que vous êtes sorti de l’autoroute et que la voiture tourne plus lorsque vous vous approchez de votre maison et vous allez être ramassé et transporté dans la maison.
C’est en quelque sorte ce que ça faisait de travailler sur ce film. Donc, quand ça a été fait, c’était comme un tour de magie où la nappe était sortie et j’étais juste une assiette laissée sur ce morceau de bois. Je n’étais pas sûr de ce que j’allais faire. J’ai commencé à travailler sur ce projet. Je savais que je n’avais pas en moi pour trouver un financement. Le projet était un travail tellement stérile et puis ils ont commencé à écrire, je suppose que ce qui est devenu le premier passage à Uncut Gems. Et ça existait juste dans ma vision périphérique. Comme, “Oh, ils sont en train de faire leur truc. C’est cool.” Mais je suppose qu’ils se sont retrouvés coincés ou qu’ils n’étaient pas satisfaits des résultats de leurs premières tentatives pour mettre cette chose sur papier.
J’avais donc travaillé comme écrivain avec eux sur Daddy Longlegs. Et, très organiquement, je me suis en quelque sorte simplement inséré dans leur processus et je pense qu’ils ont juste reconnu ce genre de bête à trois têtes. Et donc ils m’ont appelé et ont dit: “Allez-vous lire notre script, nous donner des commentaires?” Et puis j’ai juste eu tellement de notes, j’ai juste en quelque sorte déchiré la chose en lambeaux. Je me suis assis avec eux à un dîner et j’ai parcouru toutes les idées que j’avais en termes de destination ou de destination. Et puis la prochaine chose que je sais, c’est que nous écrivons en équipe à trois.
Cela dure environ un an. Et à ce moment-là, nous avons fait le film à l’époque, il ressemblerait à Daddy Longlegs dans la mesure où il ressemblait plus, je suppose, à une structure péripatéticienne, plus à une série d’anecdotes. Moins motivé par un récit ouvert qui trace d’en haut. Et nous sommes tous coincés. Nous y avons travaillé pendant, je ne sais même pas combien de temps, peut-être un an. Et en tant qu’équipe à trois têtes, cela n’a pas fonctionné. Tout le monde essayait de tirer le projet dans des directions différentes. Il est devenu comme un morceau de tire et il a atteint un point où nous venons de mettre fin au projet sans même vraiment prendre de résolution. Un jour, nous avons eu une réunion, c’était très controversé et le projet, nous avons juste arrêté d’en parler.
Il n’y avait aucun financement pour cela. Alors nous avons juste cessé de le mentionner et ensuite nous avons fait Heaven Knows What et c’était juste Josh et moi, nous étions comme, “Très bien, bien faisons-le simplement comme deux.” Ensuite, dès que nous en avons fini avec cela, Josh a juste dit: “Eh bien, ramassons simplement des gemmes et revenons-y.” Et puis nous l’avons radicalement réécrit. Je suppose que nos muscles se sont développés à la suite de la réalisation de Heaven Knows What ensemble au point que ce prochain brouillon ne ressemblait même pas aux itérations précédentes. Mais encore une fois, nous n’avons pas pu trouver de financement. Et donc nous avons fait Good Time et Good Time était intéressant. C’était un projet en quelque sorte – ce n’était pas un projet, c’était une personne. Robert Pattinson est apparu simplement et sans cérémonie et a dit: “Très bien, faites-le pour moi.”
Cela nous a permis d’obtenir de l’argent, juste assez d’argent pour faire quelque chose à plus grande échelle que nous n’en avions et nous n’avions aucune idée. Donc, en dehors de la création de certaines choses à partir du brouillon Gems le plus récent, nous partions d’un point zéro. Et je me disais: “Oh, Josh, ce serait le bon moment pour arrêter d’être une telle merde de poulet en termes de sphère de complot narratif.” Nous avions peur que si nous dirigions une histoire d’en haut avec trop de force, cela se ferait au détriment du développement du personnage. La crainte était que vous déterminiez à l’avance la progression narrative et que vous créiez ensuite vos personnages. Vous créerez vos personnages après avoir conçu une intrigue, puis vous choisirez les traits de personnalité qui garantiraient que l’intrigue progresserait conformément à vos souhaits.
Tu sais ce que je veux dire? Et c’est très limitant en termes de développement de personnage. Mais nous en avions toujours peur. Nous évitions toujours cela. Nous nous disions: “D’accord, nous allons simplement faire cela, nous allons nous attaquer à cela et faire quelque chose de très, très complot et voir si nous pouvons encore maintenir tout ce que nous avons appris sur les personnages nuancés et psychologiquement riches, détail du personnage. ” Et j’ai l’impression que nous avons survécu. Je sens toujours que le but était de créer quelque chose qui donne l’impression d’être écrit pendant qu’il se déroule dans l’appareil photo. Comme si c’était juste sorti spontanément. Tel est l’objectif. Le but est de couvrir votre écriture autant que possible, de cacher toute intelligence que vous avez, vous voulez la couvrir de feuilles et de déchets.
Et j’ai l’impression que nous l’avons fait avec succès de sorte que lorsque nous sommes retournés à Gems, littéralement le lendemain de la fin de Good Time, alors c’était, je veux dire, c’était une séquence entière. Nous avons pu simplement démonter le script, enfin nous débarrasser de tous ces vestiges dépassés et le reconstruire en utilisant les muscles que nous avons développés sur Good Time. Et pour moi, c’est là que Gems est devenu le film que vous avez vu.
D’accord, c’est une réponse très longue, mais elle est complète. [des rires]
C’est une réponse incroyable et me donne tellement de contexte sur la façon dont cela a commencé. Et je suis d’accord que vous avez réussi à trouver cet équilibre: “Comment pouvons-nous incorporer quelque chose qui a un récit perceptible mais qui conserve également ces personnages incroyablement riches?”
Droite. Comment travailler dans la mécanique de type Rube Goldberg dans un script sans sacrifier les détails du personnage. C’était le but. Et il est devenu très naturel pour nous de le faire à Gems une fois Good Time terminé. Donc, à ce moment-là, vous avez réalisé qu’aucun de nous n’a jamais été payé pour faire l’un de ces films. Cela a vraiment aidé Gems. Donc, j’ai une famille, une assurance maladie, donc je travaillais dans une cabine de projection pendant toutes ces années. Et c’est drôle, j’ai commencé quand les choses ont commencé à changer de 35 millimètres en DCP, je travaillais dans les maisons de rev à New York puis j’ai atterri au Lincoln Center, la Film Society.
Et au début, j’étais irrité contre DCP, juste pour des raisons qualitatives. Et puis j’ai réalisé, tout à coup, j’ai eu tout ce temps, je n’ai qu’à me lever une fois toutes les deux heures. Ce qui, je suppose, en dit long sur la façon dont son système de valeurs peut être compromis pour des raisons d’auto-optimisation. Alors, Josh venait tous les jours sur le stand et nous avons juste travaillé et travaillé et travaillé. Nous sommes très durs avec le script. Nous sommes tous les deux très méfiants vis-à-vis des scripts, vous savez qu’ils ne sont pas la vie, ils sont le modèle de la vie. Ils sont limités en termes de ce qu’ils peuvent capturer, ils peuvent capturer le texte mais ils ne peuvent pas capturer la façon dont les muscles du visage de quelqu’un se déplacent.
Et ces choses sont tout aussi essentielles pour communiquer ce que vous voulez communiquer. Nous avons juste fini par surcompenser très neurotiquement et juste essayer de mettre autant de détails et de vie dans ce document. Imaginer simplement: “Nous mettrons 200% de plus que ce que nous pouvons éventuellement capturer sur la page.” D’une certaine manière, c’est toujours presque faux dans un sens parce que vous essayez d’inventer ces petites nuances et de les mettre sur la page en sachant qu’une fois que le film est casté et une fois que le script est exécuté à travers leur processus de réalisation, les nuances vont jaillissent de l’acteur et vous êtes juste en train de leur donner le catalyseur pour cela. C’est donc un processus étrange.
La façon dont nous abordons le script est, je suppose, difficile à expliquer.
”QUI VA DANS LES FILMS POUR VOIR LA MEILLEURE VERSION D’EUX-MÊME APPROUVÉE? CE N’EST PAS AMUSANT.”
Le langage que les gens utilisent beaucoup pour décrire ce film et vos autres films est qu’ils aiment parler du réalisme. Ils adorent parler de ce que cela fait de non-scripté et de ce à quoi je pense quand j’entends cela, combien cela signifie qu’il y a un script très méticuleux. Et un contrôle très méticuleux.
Ouais, c’est bizarre. Vous absorbez un certain vocabulaire quand vous êtes plus jeune qui s’aligne avec votre propre système de valeurs et il se calcifie en quelque sorte dans votre ADN esthétique, je suppose. Et puis vous vous ennuyez avec cela et vous prenez cela pour acquis, puis vous vous révoltez contre.
Mon cas était une sorte de réalisme. Du réalisme, vraiment? Et les rêves? Et j’avais juste l’impression de cautériser l’expressivité pour le réalisme. Et j’étais plus intéressé par une sorte de garde-corps contre cela. Mais alors vous ne réalisez pas que ce truc est vraiment intégré à votre ADN, vous construisez simplement dessus. Vous pensez que vous vous battez contre cela, vous pensez que vous le contredisez. Mais ce que vous faites, c’est simplement créer des calques. Des couches de choses qui ne vont pas nécessairement ensemble. Qu’il s’agisse de mélanges de drames et de comédies, de mélanges d’hyper-réel avec d’hyper-intensifié, ces choses-là sont un peu mal à mettre ensemble. Et puis Josh et moi avons tous deux une compulsion espiègle de sauter et de saisir le mal. Une idée qui semble fausse pour la scène, surtout quand vous travaillez 10 ans sur un script, vous regardez ce matériel, ça ne vous dit plus rien.
Et donc d’une manière que vous voulez le trahir pour l’aimer le réchauffer et lui donner une nouvelle vie, vous voulez le contredire, vous voulez y ajouter des choses que nous ne serions jamais venus avec quand nous avons posé cela pour la première fois sur la page des années auparavant. Vous essayez de le ruiner dans un certain sens et de le rendre encore plus excitant pour vous. Et que je pense crée juste des couches étranges, des couches étranges. Vous vous appropriez le mal et vous insistez simplement sur le fait qu’il est juste. C’est une chose très abstraite à dire. Je suis désolé, mais il est difficile de mettre des mots.
Pouvez-vous donner des exemples de certains de ces changements plus spectaculaires qui ont été apportés au script au fil du temps?
Les exemples sont difficiles. La scène où Howard tombe en panne et pleure. Lorsque vous posez cela pour la première fois sur une page, vous savez que vous créez un moment dramatique dans tous les casquettes, non? Et vous vous en méfiez un peu parce que vous ne voulez pas devenir mawkish. Et votre premier brouillon essaie d’écrire ce truc émotionnel sur la bonne fréquence, sur une fréquence sincère.
Ensuite, vous regardez en arrière sur cette chose et, encore une fois ce que vous voyez comme quelque chose de maudit, vous pouvez déjà le voir comme un clip lors d’une cérémonie de remise des prix et cela vous rend juste blanche. Ensuite, vous commencez à y ajouter des couches d’humour. Comme le tatouage et sa réponse. Et vous vous retrouvez avec quelque chose. Écoutez, il y a peut-être un génie qui serait capable de mélanger ces accords majeurs et mineurs ou tout simplement de faire des accords sur un premier brouillon. Mais pour nous, le temps qu’il a fallu au script pour se tremper comme un sachet de thé pendant tant d’années nous a simplement permis d’acquérir constamment de nouvelles perspectives sur le travail, de jouer avec lui.
Je veux dire, vous faites ce film depuis des années et c’est un film de New York. Vous pensez simplement à la ville et à la façon dont les rythmes de la ville sont liés aux rythmes de vos personnages. Ensuite, après quelques années, vous vous dites: “D’accord, eh bien, vous venez avec la ville, nous devons l’ouvrir en Afrique.” Et cette idée d’ouvrir ce film en Afrique va à l’encontre de la mentalité de créer la viande du film. C’est un exemple de quelque chose qui semble juste faux. Il semble être une chose totalement extravagante de jeter de l’argent. Vous créez ces couches discordantes mais elles fonctionnent de manière transparente ensemble. Mais vous n’arriveriez pas nécessairement à ces idées à la fois. Vous ne concevriez pas un film new-yorkais qui s’ouvre en Afrique. Vous n’y atterrissez jamais instantanément, car dans la première phase, vous ne pensez qu’à la ville et ne pouvez même pas imaginer sortir de ses limites.
J’ai lu quelques interviews que vous avez faites il y a longtemps sur Frownland et je vous ai trouvé en train de parler de cette idée de la façon dont un film peut forcer un public à passer du temps avec un personnage qu’il pourrait trouver désagréable ou tout simplement odieux. Je veux donc parler un peu de la construction d’Howard.
Ce qui est drôle, c’est la sympathie, jamais, jamais, jamais – ce n’est pas un mot qui entre en jeu à aucun moment pendant la création de cette œuvre depuis tant d’années. Sur aucun des travaux auxquels j’ai déjà participé, personne ne regarde les personnages topographiquement d’en haut et se demande: “Cette personne est-elle sympathique?”
Ce que vous essayez de faire, c’est que vous essayez simplement de pénétrer profondément, profondément, profondément dans le pathos de votre sujet et de l’articuler et de l’exprimer et de le partager et de le montrer avec autant de compassion que possible. Je suppose que je suis naturellement attiré par les gens qui prennent de mauvaises décisions parce que je pense que c’est plus dramatique, plus amusant à regarder. C’est plus engageant. Qui va au cinéma pour voir la meilleure version d’eux-mêmes approuvée? Ce n’est pas amusant.
Je dois être d’accord là-dessus.
Et la sympathie. Encore une fois, cela va à l’encontre de tout notre processus. Nous ne parlons jamais de savoir si un personnage est sympathique. Nous ne disons jamais: “Oh mon Dieu, cette scène doit être vraiment intense.” On ne parle jamais de tension et d’intensité. Nous suivons littéralement les rythmes de notre protagoniste.
Je pense que c’est pourquoi cela fonctionne si bien, parce que vous ne forcez pas la main.
Et nous y arrivons tous sous différents angles. Josh est très romantique. Il essaie toujours de démêler la romance d’une situation donnée. Je cherche à localiser et à agrandir le pathétique. Benny, d’une manière fantastique, a tellement de respect pour le public qu’il a une sorte de respectueux: “Tu ennuies le public.” Il est donc responsable à bien des égards du mouvement constant vers l’avant. Mais c’est drôle, tu as un point de basculement. À quel moment la peur d’ennuyer les gens devient-elle pathologique en soi? Et donc quelqu’un qui a peur de vous ennuyer vous harcèle. Je ne pense pas que nous ayons atteint ce point, mais vous pouvez voir que nous sommes à la limite de cela.
Je pense que cela concerne le rythme, qui est si réussi. Il y a quelques temps, j’ai vu l’un de vous dire que Good Time fonctionne comme il le fait parce que le film se déroule à la vitesse de l’esprit de Connie et que nous sommes toujours avec lui. Cette logique a-t-elle également informé le rythme des gemmes?
Pour sûr. Encore une fois, cette idée est si profondément ancrée dans la façon dont nous procédons à la réalisation de l’œuvre qu’il semble idiot de même l’articuler. Vous entendez cela sortir de votre bouche comme une déclaration. Vous pouvez juste le voir se transformer en glace et tomber au sol, se fissurer. Cela ne vaut même pas la peine d’être dit.
Mais, oui, être du côté de l’écriture et du côté de l’édition est un plaisir unique car vous entrez dans l’édition et vous n’avez pas à montrer de respect pour l’écrivain. Vous n’avez qu’à montrer autant de respect pour l’écrivain que vous en ressentez. Dans notre cas où, je n’appellerais pas cela de l’auto-dépréciation, mais nous ne pensons certainement jamais que quelque chose soit assez bon et nous essayons constamment de surcompenser cela. Donc, en entrant dans le montage, je peux regarder les images brutes et je ne suis pas obligé de faire un montage respectueux des intentions du scénario. On ne fait pas de montage, on s’en fiche. Nous ne référençons jamais le script une fois que nous entrons dans l’édition. Vous regardez juste les images à ce stade. C’est presque comme des images trouvées. Et puis vous essayez de réécrire, c’est comme une nouvelle phase d’écriture où une part équitable, évidemment, du matériel qui a été capturé reflète le script.
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Le script a été un modèle efficace et dans ce cas, plus que tout autre film que nous avons fait, la plupart du dialogue aide. Elle n’était pas permutée au point d’être méconnaissable. J’ai été choqué quand je suis revenu récemment sur le script, mais ce n’est pas pertinent. Ce n’est pas pertinent. Vous regardez ce qui a été capturé sur le plateau et vous êtes en train de réécrire du nouveau matériel avec cette séquence. Nous sommes des monstres rythmiques dans le sens, contrôlons les monstres avec le rythme. Habituellement, vous pensez que la liberté que vous donnez à un artiste existe en relation inverse avec la précision technique et la précision technique de la caméra dans ces films.
Et généralement, la relation entre ces deux signifie généralement que si vous dites à vos acteurs qu’ils n’ont pas à frapper les marques et que vous leur donnez cette liberté de parler les uns aux autres et de marcher sur les lignes de l’autre, il est plus judicieux de photographier dans un style Tableau et un style large comme [Robert] Altman l’a fait très fréquemment. Mais dans notre cas, où nous sommes tous obsédés, non seulement par le gros plan en raison de sa relation avec le visage humain, mais obsédés par le gros plan parce qu’il vous donne un contrôle maximal sur le rythme. Si chaque personnage est tourné en gros plan, chaque échange peut être micro-contrôlé. Ainsi, les acteurs ont la liberté de contrôler le rythme sur le plateau, de contrôler ce rythme et ensuite vous pouvez dominer une fois que vous êtes en poste et prendre le rythme qu’ils ont défini et le produire, l’agrandir et trouver ces moments de tension et augmenter la tension.
Vous en avez déjà parlé, mais comment compareriez-vous votre dynamique avec Josh pendant que vous écrivez à votre dynamique avec Benny pendant que vous éditez?
Certainement beaucoup plus convivial, ce dernier plutôt. Je veux dire, ma dynamique avec Josh, c’est très combatif. Je ne l’appellerais pas compétitif, mais je l’appellerais combatif. Il y a un étrange système de freins et contrepoids que nous avons créé pour nous attaquer tous les deux au travail. Encore une fois, il a tendance à être plus romantique. J’ai tendance à être plus, je ne sais pas quel mot utiliser … trenchant? Il y a toutes sortes de façons d’aborder cette question. Josh est responsable de la réalisation d’un film avec Benny, je ne le suis pas.
Donc, quand nous écrivons, cela me donne la liberté de pousser des idées qui pourraient être très, très, très difficiles à réaliser à la fois financièrement et techniquement. Ce n’est pas ma responsabilité. Et je pense que Joshua, nous avons cette différence. Il y a une différence en termes de, je peux trouver une idée et je peux voir la peur dans ses yeux où il est, “Eh bien, comment est-ce encore possible? Comment allons-nous y arriver?” Ou encore, je peux pousser certains personnages dans des endroits plus apparents, comme vous l’avez dit, et ne pas avoir à vous soucier de la façon dont ces idées seront communiquées aux personnes qui pourraient payer pour le film.
Donc, quand je vois un peu de peur dans ses yeux, je sais que nous sommes bien placés parce que Josh, d’une manière folle, aime les défis. Nous arrivons donc au matériel avec des responsabilités et des intentions différentes et nous hésitons tout le temps entre tergiverser et simplement tirer sur la merde. Mais il y a toujours ce sentiment que même lorsque nous ne travaillons pas, nous tournons toujours comme un requin autour de nos proies, jusqu’à ce que par le dialogue, nous frappions juste quelque chose, frappions des idées et ensuite nous le saisissions de manière très manière sévère.
Ensuite, nous nous séparons, nous nous séparons et nous écrivons nos scènes séparément et nous les rassemblons et nous transmettons le travail les uns des autres. C’est difficile à expliquer. Nous le faisons depuis tant d’années que je ne peux même pas dire où commence mon amitié avec lui et où se termine mon partenariat avec lui.
Avec Benny, vous devez vous rappeler, en termes de montage, ma part des scènes que j’ai montées dans Heaven Knows What et Good Time ont toutes été réalisées dans une cabine de projection. Nous n’avions donc pas de bureau. Benny montera sa part des films dans son appartement.
Donc, Benny et moi ne nous sommes jamais assis côte à côte ou avons eu le luxe physique de la proximité jusqu’à ce projet. C’était merveilleux, parce que c’était sympa, nous avons pu commenter le travail de chacun pendant qu’il était en train de faire et pas seulement faire nos commentaires après un premier passage. Benny et moi nous entendons très bien. Encore une fois, Benny est une personne très pratique. Il ne s’emballe pas comme le fait Josh. Donc, chaque fois que les choses deviennent un peu indulgentes, il est toujours là pour y arriver. Cela rend les choses tranchantes. Il est très généreux envers le téléspectateur, plus que probablement nous deux en ce qu’il ne veut tout simplement pas les ennuyer, il veut leur en donner le plus pour leur argent. Il veut leur donner l’expérience et il veut qu’ils bougent.