Sur 1917, le concepteur de production Dennis Gassner a relevé le défi monumental de créer des décors épiques de la Première Guerre mondiale pour un film qui apparaîtrait comme une seule prise.

Basé sur des histoires racontées au réalisateur Sam Mendes par son grand-père, le thriller se concentre sur les caporaux suppléants Schofield (George MacKay) et Blake (Dean-Charles Chapman), deux jeunes soldats britanniques qui ont pour mission de transmettre un message au plus profond du territoire ennemi. Course contre la montre, la paire a mis leur vie en jeu, sachant que le message qu’ils avaient à partager pourrait sauver la vie de 1 600 personnes, y compris celle du propre frère de Blake.

Composé d’une poignée de longues prises assemblées pour ressembler à une seule, 1917 amène les téléspectateurs à croire que les soldats qu’ils regardent courent d’un ensemble à un autre, disposés d’une manière linéaire. En réalité, cependant, le film a été tourné partout au Royaume-Uni, et il incombait à Gassner – ainsi qu’à ses collègues chefs de département – de renforcer l’illusion cinématographique magistrale de Mendes.

Même avec de nombreuses répétitions et un processus de pré-production approfondi, Gassner dit que le tournage était une course contre la montre, un peu comme celle que Schofield et Blake ont eux-mêmes vécue. “[It’s] étonnant que vous puissiez réellement voir un film qui est fait comme ça “, dit le concepteur de la production,” et je pense que personne ne pourra plus jamais faire quelque chose comme ça. “

Ci-dessous, le candidat aux sept Oscars décrit son approche de l’épopée de la guerre, discutant de tous les défis qui ont été surmontés, pour réaliser l’un des films les plus remarquables de l’année.

DATE LIMITE: Quelles ont été vos premières réflexions lorsque Sam Mendes vous a approché pour 1917?

DENNIS GASSNER: Chaque fois que je parle à Sam, c’est comme si je tombais dans l’abîme, et c’est pourquoi j’aime travailler avec lui, car il se met au défi lui-même et tous ceux qui sont impliqués dans un projet. Celui-ci était juste un projet incroyable pour résoudre des problèmes, et les problèmes étaient évidents pour nous. C’est que le temps était l’ennemi, et tous les aspects de cela, car cela imprègne tout le projet. Alors, comment procédez-vous? Nous avons appris un peu à ce sujet lorsque nous avons fait la séquence d’ouverture de Spectre, que nous voulions voir apparaître comme un plan, donc il y avait certains aspects que nous connaissions. Mais pour maintenir cela pendant une heure et 58 minutes, la façon dont nous l’avons manifesté a été une planification ardue.

Ce que nous devions finalement faire était de le planifier petit à petit. Nous mettons des enjeux dans le sol. Sam a lu le script et a marché, et a commencé à courir, et c’est devenu simplement cela: Comment mesurez-vous ce temps? Ce fut un processus de trois ou quatre mois, qui s’est poursuivi lorsque George et Dean sont devenus nos interprètes, puis tout a changé, changé et changé. Nous avons tout dessiné dans un plan, puis la nature physique du mouvement s’est faite physiquement, puis nous l’avons construit et tourné. C’était simplement ça.

Je dis cela avec désinvolture, car ce n’était pas facile à faire. Chaque pas que vous avez fait signifiait qu’il y avait un autre défi à relever. Mais c’est mon cinquième film avec Sam, et mon neuvième avec Roger [Deakins, cinematographer], et nous avons un type particulier de raccourci pour réduire le problème. Les problèmes étaient infinis et intimidants à tous points de vue, mais nous l’avons fait. Je pense que la quantité d’expérience que nous avions tous eu ensemble était la seule raison pour laquelle cela a été fait.

DATE LIMITE: Quelles ont été vos premières impressions lorsque vous avez lu le script? Comment ont-ils influencé votre approche de la conception du film?

GASSNER: Quand je lis ceci, je le lis comme un état de rêve. C’était un si vieux souvenir que Sam avait, et je pense que ce genre imprégnait le script lui-même. J’ai donc décidé de ne pas l’aborder, l’art étant joli, l’art étant le plus précis. Tout ce que nous allions construire devait avoir une qualité de réalité légèrement accrue – un état de rêve ou un état surréaliste – et juste par conception, cela venait d’un état d’esprit émotionnel. C’était l’approche du département artistique. Je pense qu’en fin de compte, le collectif de tous les environnements que vous avez vus avait cette étrange et surréaliste qualité.

DATE LIMITE: Une partie de ce qui est si remarquable 1917 est sa capacité à convaincre les téléspectateurs qu’ils regardent une expérience continue, se produisant dans un environnement continu, alors qu’en réalité, la série se composait d’une poignée de prises, tournées à une série d’emplacements disparates. Comment avez-vous travaillé avec Mendes pour tirer ce tromper?

GASSNER: Eh bien, vous ne pouvez aller que dans la mesure où le paysage vous le permet. [We had to] trouver des endroits qui vous permettraient de creuser une tranchée, et ne pas avoir de sites archéologiques, et en fait, nous avons fait face à cela tout le temps, dans les derniers endroits à Salisbury. Il s’agissait toujours du look, tout d’abord. Comment vous êtes-vous senti dans l’environnement? Quelle était la couleur de la saleté dans laquelle nous allions être? Parce que la couleur de la boue allait faire partie intégrante de la sensation émotionnelle du film.

Nous avons essayé de trouver des espaces qui pourraient nous permettre de faire exactement ce dont nous avions besoin, et ce fut un long processus de trouver tous ces éléments. Ensuite, vous prenez tous ces éléments et commencez à les assembler dans des dessins et des modèles, et toutes ces choses commencent à se rassembler finalement. Tout ce travail de planification et d’assemblage nous permet ensuite de dire: «Voici notre plan. Voici nos points de fusion, leur fonctionnement et les transitions de la caméra. “

Ensuite, l’autre chose qui a été la plus difficile en fait [was the weather]. Heureusement, nous étions en Angleterre, et l’Angleterre a généralement un environnement couvert, mais il y avait encore des moments où nous devions attendre les nuages, attendre le non-soleil. Tout cela était basé sur les histoires du grand-père de Sam, et nous avons toujours en quelque sorte dit: “Grand-père veille sur nous aujourd’hui.”

DATE LIMITE: Quand vous dites que vous avez élaboré la chorégraphie du film pouce par pouce, à quoi cela ressemblait-il exactement? Quels types d’étapes avez-vous suivis pour perfectionner le timing de chaque prise de vue?

GASSNER: Vous commencez dans un domaine qui ne sera même pas le domaine dans lequel vous allez creuser, juste pour obtenir le bon timing. Ensuite, vous devez trouver l’endroit où vous allez réellement le faire, puis vous devez le refaire pour vous assurer que tout est correct. Ensuite, vous devez voir si nous pouvons réellement creuser, et cela continue tout le temps. J’avais six directeurs artistiques et je leur ai donné trois ou quatre décors chacun. Donc, je maitrisais tout, puis tout le monde travaillait sans relâche pour essayer de comprendre quels étaient les problèmes, et présenter les problèmes, et ensuite nous devions trouver toutes les solutions. Avec tout ça, l’horloge tournait. Nous avons eu peu de temps pour le faire et une date de sortie le 25 décembre, et c’était comme une épave de train constante que nous avons traversée.

DATE LIMITE: Vous avez creusé près d’un mile de tranchées pour le film. À quoi ressemblait ce processus?

GASSNER: Eh bien, nous l’avons construit comme ils l’auraient construit [during World War I], et nous avons eu les mêmes problèmes qu’eux. Nous avons eu des problèmes météorologiques, nous avons eu trois pieds de neige, nous avons eu des pluies torrentielles, nous avons eu des inondations. Nous devions continuer à creuser. Je veux dire, c’était la guerre, car rien n’a vraiment changé depuis. Nous sommes dans le même genre d’environnement, et nous sommes en hiver, essayant de nous protéger, et nous essayons de faire un film à ce sujet. C’était donc un travail difficile. Je fais cela depuis 40 ans, mais ce fut un travail vraiment très difficile.

DATE LIMITE: L’une des séquences les plus remarquables du film se déroule dans les ruines d’une cathédrale éclairée par des fusées éclairantes alors que Schofield court pour sa vie. Qu’est-ce qui a inspiré vos conceptions pour cette structure?

GASSNER: C’était très vaguement basé sur Écoust, une ville en France, et encore une fois, le même processus s’appliquait. Nous avons dû l’étendre pouce par pouce, mais nous avons dû concevoir la ville entière, quelle était sa réalité. Ensuite, nous avons dû le décomposer. Donc, tous nos dessins de travail étaient la partie réaliste du bâtiment, puis nous avons dû le démonter, brique par brique, pour manifester les effets de la guerre.

DATE LIMITE: Sam Mendes devait pouvoir filmer librement à 360 degrés sur ce film. Qu’est-ce qui a rendu cela possible?

GASSNER: C’était beaucoup d’informations, et c’était toujours aussi la planification du fonctionnement de la caméra. Nous savions où la caméra allait être, où elle allait tourner, où elle allait pivoter, où nous allions faire tout cela, nous avons donc dû concevoir ce mouvement et y mettre l’architecture – dans ce cas [the ruins], pour que George passe à travers.

DATE LIMITE: Mis à part les tranchées et la cathédrale, quels ont été les décors les plus difficiles à concevoir?

GASSNER: Eh bien, tout le monde. Il n’y en avait pas un qui avait un point faible. Rien n’a été facile, disons-le de cette façon. Vous savez, il y a eu des difficultés, puis il y a eu des difficultés, et puis il y a eu des impossibilités, et puis il y en a eu au-delà de l’impossible, en fonction du temps, des conditions météorologiques et des conditions. Voici juste un petit exemple. quand nous [were on] un morceau de terre en Angleterre de grande histoire, il fallait faire une étude archéologique pour s’assurer que lorsque nous creuserions sous terre, il n’y aurait rien d’historique, comme du Stonehenge souterrain. Donc, tout a pris du temps, et multipliez cela par 60 ou 70 sets. Vous pouvez simplement imaginer la pression du temps avant même que nous puissions creuser la tranchée, puis nous avons dû creuser la tranchée.

DATE LIMITE: Vous avez conçu de nombreux films épiques au cours de votre carrière …Skyfall, Spectre, et Blade Runner 2049, parmi eux. Comment 1917 comparer, en termes de degré de difficulté?

GASSNER: Ils sont tous difficiles, mais [on] celui-ci, tu étais dans les éléments tout le temps. Vous savez, j’ai été dans des déserts brûlants et des environnements gelés, [but] c’était le temps anglais. Il est humide, il fait froid, il est mouillé, il pénètre dans vos os, et ce n’est qu’une de ces choses que vous acceptez. Vous continuez à avancer, et en groupe, comme à la guerre, vous continuez à vous battre. Et c’était la beauté de l’expérience, en quelque sorte.